DDR im Film: Wie Spielfilme das Ende eines Staates erzählen

Am Abend des 9. November 1989 lief im Berliner Kino International die Premiere von Heiner Carows „Coming Out“, dem ersten und einzigen DEFA-Spielfilm über Homosexualität. Wegen des Andrangs wurde er zweimal vorgeführt, und wer nach der zweiten Vorstellung auf die Karl-Marx-Allee trat, kam in eine Stadt, deren Grenze gerade aufging. Selten fallen der Schluss einer Vorstellung und der Untergang einer Epoche so wörtlich zusammen. Die DDR im Film ist seither ein eigenes Kapitel deutscher Kinogeschichte, und erstaunlich viele dieser Filme verdichten ihre Deutung des Untergangs genau dort, wo sie selbst aufhören: in der Schlusseinstellung, im Abspann, in einer Schrifttafel.

Warum das Filmende mehr verrät als die Handlung

Jeder Schluss ist eine Schwelle. Im Kino tritt dort die erzählte Welt zurück, das Publikum wird in seine Gegenwart entlassen; das Licht geht an, die Namen laufen über die Leinwand. Die Filmwissenschaft hat den Nachspann deshalb als Ort einer kleinen Trauerarbeit beschrieben, in Anlehnung an Sigmund Freuds Aufsatz „Trauer und Melancholie“ von 1917: Man muss sich von etwas trennen, das man zwei Stunden lang bewohnt hat.

Für Filme über die Wende ergibt sich daraus eine doppelte Schwelle. Der Abschied vom Kinostück fällt mit dem Abschied von einem Staat zusammen, und die Regie muss entscheiden, wie sie beides verabschiedet. Drei Verfahren tauchen dabei immer wieder auf:

• Die Schrifttafel, die Fiktion und Geschichte verklammert („Wenige Wochen später fiel die Mauer …“).
• Die Wiederholung, etwa eine Szene aus dem Anfang, die am Schluss als Erinnerungsfoto zurückkehrt.
• Das Zitat, das andere Filme, Lieder oder Schauspieler aufruft und so ein mediales Gedächtnis ausstellt.

Welches Verfahren eine Regie wählt, verrät über ihr Verhältnis zur DDR meist mehr als jeder Dialog.

Abschied von der DEFA: als ein Studio seinen Staat überlebte

Bevor das deutsche Kino nach 1990 die DDR zum Stoff machte, musste die DEFA ihren eigenen Abgesang drehen. Peter Kahanes „Die Architekten“, im Juni 1990 uraufgeführt, gilt als einer der letzten DEFA-Filme; er erzählt von einem Architektenkollektiv, dessen Pläne für ein lebenswertes Neubaugebiet zerrieben werden, und kam in ein Land, das sich für diesen Stoff nicht mehr interessierte. Jörg Foths „Letztes aus der Da Da eR“ (1990) verabschiedete den Staat dagegen als groteske Clownsnummer.

Die Treuhandanstalt verwaltete die Studios, 1992 wurde das Spielfilmstudio in Babelsberg an den französischen Konzern Compagnie Générale des Eaux verkauft. Die Rechte an den Filmen aus vier Jahrzehnten blieben beim Bund, das Material ging an das Bundesarchiv, und am 15. Dezember 1998 wurde die DEFA-Stiftung gegründet, die den Bestand seither verwaltet. Wie zur selben Zeit im Westen dokumentarisch gearbeitet wurde, zeigt Christoph Hübners dokumentarfilmische Methode, der seit 1978 im Ruhrgebiet drehte.

Die ersten zehn Jahre: Abschied im deutschen Kino

In den ersten zehn Jahren nach dem Mauerfall entstanden die ernsteren Filme über das Innenleben der DDR, und gerade sie sind heute weitgehend vergessen. Herwig Kipping drehte mit „Das Land hinter dem Regenbogen“ (1991) eine wüste Parabel über den Stalinismus, Frank Beyer, dessen „Spur der Steine“ 1966 kurz nach der Premiere aus den Kinos verschwunden war, inszenierte 1991 „Der Verdacht“, und Andreas Kleinert erzählte in „Wege in die Nacht“ von einem abgewickelten Kombinatsdirektor.

Das große Publikum lachte zur selben Zeit über Peter Timms Komödie „Go Trabi Go“ (1991), in der eine Familie aus Bitterfeld mit dem Trabant nach Italien fährt. Die politische Frage, was aus einer Gesellschaft wird, deren Staat in der Bundesrepublik aufgeht, konnte das Kino offenbar leichter als Roadmovie stellen denn als Drama. Dominik Grafs „Der rote Kakadu“ (2006) richtete den Blick später ganz auf die Zeit vor dem Mauerbau, auf Liebe und Rock ’n’ Roll im Dresden des Jahres 1961.

Fünf Filme, fünf Enden: ein Überblick

Schrifttafel und Zug: die Gewissheit von „Prager Botschaft“

Am einfachsten verfährt der RTL-Fernsehfilm „Prager Botschaft“ (2007, Regie Lutz Konermann). Er erzählt von DDR-Bürgern, die im September 1989 in die westdeutsche Botschaft in Prag flüchten, und schließt auf einem Bahnsteig: Ein Zug mit Ausreisenden fährt Richtung Westen, eine Texttafel meldet die Öffnung der Grenze am 9. November und die Einheit knapp ein Jahr später. Die Fiktion mündet restlos in die Chronik. Trauer ist hier nicht vorgesehen; die Zukunft, die das Fernsehspiel verspricht, ist die Gegenwart seines Publikums.

Farbfilm vergessen: der Schluss von „Sonnenallee“

Leander Haußmanns Komödie, am 7. Oktober 1999 gestartet und nach Angaben von epd Film von 2,6 Millionen Menschen gesehen, spielt in den 1970er Jahren im Ostteil einer Berliner Straße, die die Mauer teilt, und erzählt von Michas Liebe zur unerreichbaren Miriam. Das Drehbuch schrieb Haußmann mit dem Autor Thomas Brussig, dessen Erzählung „Am kürzeren Ende der Sonnenallee“ im selben Jahr erschien. Am Schluss erklärt der Erzähler Michael, genannt Micha, aus dem Off, er sei in diesem Land jung und verliebt gewesen, dazu singt Nina Hagen ihren Schlager „Du hast den Farbfilm vergessen“ von 1974. Die Kamera fährt rückwärts auf den Grenzübergang zu, Steppenläufer wehen über die leere Straße, und der Farbfilm wird schwarzweiß.

Das lässt sich als Programm lesen, als der Farbfilm, den die graue Erinnerung an die DDR vergessen hat. Überzeugender scheint eine zweite Lesart. „Sonnenallee“ setzt seine DDR sichtbar aus Popmusik, Musicalnummern und Motiven amerikanischer Jugendfilme zusammen, und im Abspann taucht Winfried Glatzeder auf, der Paul aus Carows „Die Legende von Paul und Paula“ (1973), in einer Pose, die an das Schlussbild jenes DEFA-Klassikers erinnert. Haußmanns Komödie erinnert also weniger an die DDR als an die Bilder, die man sich von ihr gemacht hat, und feiert im Abspann eine kleine Wiedervereinigung der Ost- und Westkinotraditionen.

Der angehaltene Blick: „Good Bye, Lenin!“

Wolfgang Beckers Tragikomödie kam im Februar 2003 nach ihrer Berlinale-Premiere ins Kino und erreichte laut epd Film 6,5 Millionen Zuschauer, mehr als jeder andere Wendefilm. Die Mutter des jungen Alex, die nach dem Weggang ihres Mannes ganz im Sozialismus aufgeht, fällt im Oktober 1989 ins Koma, verschläft den Mauerfall, und der Sohn baut ihr in der Plattenbauwohnung eine DDR nach, mit Spreewaldgurken und selbst gedrehten Folgen der „Aktuellen Kamera“. Kurz nach der Einheit stirbt sie.

Die Schlusseinstellung vor dem Abspann ist ein Ausschnitt aus einem Familienvideo, das schon am Anfang zu sehen war; nun wird es angehalten und zum Erinnerungsfoto. Die Mutter blickt in die Kamera, also auch auf das Publikum. Alex spricht dazu von einem Land, das es so nie gegeben habe und das für ihn mit seiner Mutter verbunden bleibe. Betrauert wird damit die Utopie der Mutter. Weil ein Foto den Verlust festhält, statt ihn aufzulösen, schließt Becker mit jener Melancholie, die Freud als Trauer ohne Abschluss beschrieben hat. Becker selbst hielt den Begriff „Ostalgie“ für seine Arbeit für unpassend.

Akten statt Erinnerung: „Das Leben der Anderen“

Florian Henckel von Donnersmarcks Stasi-Drama, am 23. März 2006 gestartet und 2007 mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet, wählt einen anderen Ausgang. Nach dem Mauerfall liest der Dramatiker Dreyman seine Akte und begreift, dass ein Offizier mit dem Kürzel HGW XX/7 ihn geschützt hat. Zwei Jahre später sieht der ehemalige Hauptmann Wiesler, inzwischen Zusteller von Werbebroschüren, im Schaufenster einer Buchhandlung Dreymans neuen Roman, kauft ihn und findet die Widmung an sein Kürzel. Das Geschenkpapier lehnt er ab, das Buch ist für ihn.

Dieser Ausgang versöhnt, und genau daran entzündete sich Kritik. Historiker und ostdeutsche Intellektuelle warfen dem Drama einen freien Umgang mit den historischen Tatsachen vor; für einen Offizier der Stasi, der sein Opfer schützt, fänden sich in den Akten kaum Vorbilder, so ein häufiger Einwand. Wie anders ein Regisseur mit der Perspektive eines Täters umgehen kann, zeigt etwa Matthias Glasners „Der freie Wille“, der sich jede Erlösung versagt.

„Der Turm“ und „Gundermann“: Enden ohne Schlussstrich

Neuere Produktionen meiden das versöhnliche Finale. Christian Schwochows zweiteilige Verfilmung von Uwe Tellkamps Roman „Der Turm“ (2008) lief am 3. und 4. Oktober 2012 im Ersten; sie folgt einer Dresdner Arztfamilie durch die späten achtziger Jahre der DDR bis in den Herbst 1989 und lässt das Danach offen. Tellkamps Roman bricht schon am 9. November ab, mitten im Satz.

Andreas Dresens „Gundermann“, seit dem 23. August 2018 im Kino und 2019 mit sechs Lolas ausgezeichnet, darunter der für den besten Spielfilm, wechselt zwischen zwei Zeitebenen. In den 1970er und 1980er Jahren schreibt der Baggerfahrer und Liedermacher Gerhard Gundermann Songs und Berichte für die Staatssicherheit, in den 1990er Jahren holt ihn diese Vergangenheit ein. Der Untergang der DDR ist bei Dresen ein Zustand, mit dem ein Mensch noch lange danach zurechtkommen muss, und Dresen verweigert ihm den Freispruch ebenso wie die Verurteilung.

Ostalgie: Verklärung oder Gegen-Erinnerung?

Spätestens mit „Sonnenallee“ und „Good Bye, Lenin!“ wurde aus dem Thema Wendekino eine Debatte. Die Kritik sah in den Komödien eine Verharmlosung von Mauer und Repression; Volkspolizisten als Tölpel, Stasi-Männer als Witzfiguren. Die Gegenseite hielt dagegen, dass der Alltag in der DDR nicht in der Diktatur aufging und ostdeutsche Erfahrungen nach 1990 öffentlich kaum vorkamen.

Die Zeitgeschichtsforschung sieht das Phänomen inzwischen differenzierter, etwa als Gegen-Erinnerung zu einem Geschichtsbild, das von außen gesetzt wurde. Sortieren lassen sich die Spielfilme danach, wem sie das letzte Wort geben:

1. der Chronik, die in Schrift eingeblendet wird („Prager Botschaft“),
2. der Popkultur, die Ost und West mischt („Sonnenallee“),
3. der privaten Erinnerung, die nichts loslassen kann („Good Bye, Lenin!“),
4. der Akte, die Schuld und Rettung dokumentiert („Das Leben der Anderen“),
5. der Biografie, die keinen Abschluss findet („Gundermann“).

Was die Schlusssequenzen zeigen

• Je näher eine Produktion an der Wende entstand, desto eher mündet sie in die große Politik; je größer der Abstand, desto eher in eine einzelne Lebensgeschichte.
• Mit dem Verkauf der DEFA 1992 endete eine Filmsprache, deren Bilder in den Zitaten der Nachwendefilme wiederkehren.
• Ostalgie beschreibt weniger die Filme selbst als den Streit darüber, wer die DDR erzählen darf.