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www.avinus-magazin.eu, Erstpublikation 22.03.2007 Entgrenzte Haut und vervielfachte Glieder Die Körper-Technik-Inszenierungen des australischen Medienkünstlers Stelarc Von Anne Preckel
In diesem Artikel soll ein Überblick über die Performance-Geschichte des Medienkünstlers gegeben und dem Körperbild, das sich aus Stelarcs Körper-Technik-Inszenierungen ableiten lässt, nachgegangen werden. Stelarcs Hoffnung, mittels Technik Zugang zu gesteigerten Erfahrungen und postevolutionären Handlungsspielräumen zu erhalten, lässt sich insofern kritisch hinterfragen, als dass seine Körper-Technik-Inszenierungen und die an diese Symbiose geknüpften Versprechen immer wieder in einem eigentümlichen Widerspruch zu den tatsächlichen Möglichkeiten und Erfahrungen des Körpers stehen: Die reale Begrenztheit des eigenen Körpers und dessen Erfahrungsmöglichkeiten wird bei Stelarc zum Ausgangspunkt für die Aufladung der Technik mit utopischen Vorstellungen.
Der Körper als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft und Technik Künstliche Organe, Klontechnik, Experimente mit „Teletaktilität“ (Stenslie 1995, 180) und virtueller Realität sowie die zunehmende Vitalisierung und Konkretisierung von Maschinen und Systemen im elektronischen Bereich sind Beispiele dafür, wie heute auf Hochtouren an der Verbesserung, Erweiterung und technischen Reproduktion des Körpers gearbeitet wird. In der Debatte um den Körper wird in diesem Zusammenhang immer wieder auf eine gleichermaßen beängstigende wie faszinierende Tendenz hingewiesen, die sich vor dem Hintergrund dieser neueren wissenschaftlichen und technischen Entwicklungen abzuzeichnen scheint: Der Mensch sei dabei, den Körper buchstäblich zu verlassen. Schon Walter Benjamin wies auf die Faszination durch Mannequins und Maschinen hin und deutete diese als Symptom der Verdinglichung und Entfremdung in einer Welt, die dabei ist, ohne den Menschen auszukommen (Benjamin, Das Passagenwerk, Kapitel „Die Puppe, der Automat“). Der Mythenforscher Michel Tibon-Cornillot spricht von einer Tendenz zur „aktiven Dezentrierung“ in der heutigen Wissenschaft und Technik. Das Verhalten und Denken der Forscher im Bereich der Genbiologie und des Bioengeneering lasse „die letzten Bande, die die Menschheit an ihren klassischen Körper und an ihren traditionellen Referenten knüpft, abreißen“ (Tibon-Cornillot 1982, 151). Viele zeitgenössische Autoren sind der Ansicht, dass der Gebrauch von Maschinen, Prothesen und Medien die Vorstellungen von unserem Körper verändere. (1) Florian Rötzer unterstreicht, dass diese Körperbilder nicht nur in Zusammenhang mit virtuellen Entwürfen des Körpers, sondern auch mit tatsächlichen Eingriffen in die Biologie stehen: „Zusammen mit den entstehenden Möglichkeiten der Biotechnologie, insbesondere der Neurotechnologie und der Gentechnologie, geht es nicht nur darum, mit welchen Körpern und Schnittstellen wir uns im Virtuellen darstellen und in ihm agieren wollen, sondern welche Körperbilder wir auch biologisch realisieren wollen“ (Rötzer 1998, 166). Die Differenzerfahrung, „zugleich einen Körper zu haben, in den wir uns projizieren, und verkörpert zu sein“ (Rötzer 1998, 162), sei es, die zum Motor für neue Ideen und Fragen über den Körper werde. Der Kunst kommt hier eine besondere Rolle zu, da sie Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Körpers der Zukunft jenseits eines Funktionszusammenhangs erkunden und wahrnehmbar machen kann. 1. Abschnitt >>nach oben Stelarcs (2) Arbeiten zeichnen sich durch den konsequenten Einsatz des eigenen Körpers aus, den er in seinen Performances als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft und Technik inszeniert. Seit Ende der sechziger Jahre arbeitet er in unterschiedlicher Weise an der Verbindung von Körper und Technik. Stelarcs Performances, von denen viele mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden, entstehen in Verbindung unterschiedlicher Disziplinen - er arbeitet mit Medizinern, Wissenschaftlern und Technikern zusammen. Seit 1976 hält Stelarc weltweit Seminare und Vorträge über Evolution, künstliche Intelligenz, Robotik, Prothesen und Mensch-Maschine-Systeme und verbreitet seine Ideen in manifestähnlichen Schriften, in denen er den Körper als „obsolet“ erklärt. (3)
Die Arbeit mit und an Grenzen ist in vieler Hinsicht zentral in Stelarcs Arbeit. In dem Zeitraum von 1976 bis 1989 führte er die so genannten Suspension-Performances durch, in denen er seinen Körper in unterschiedlichen Räumen aufhängte, zunächst mit Seilen und Gurten, später unter Verwendung von Metallhaken, die direkt in seine Haut gebohrt wurden. (4) In diesen Performances thematisiert Stelarc die Begrenzung des menschlichen Körpers durch Masse und räumliche Ausdehnung und macht an der gespannten Haut Wirkungen der Schwerkraft sichtbar: „Wenn man die Haut ansieht, die von den Haken gehoben wird, dann kann man darin eine Art Landkarte erkennen - mit Hügeln und Tälern. Man könnte diese Landkarte als einen visuellen Ausdruck für die Gesetze der Schwerkraft ansehen“ (Stelarc Interview: „Technologie als Weiterführung des Körpers“). Die scheinbare Schwerelosigkeit des aufgehängten Körpers steht dabei in einem paradoxen Verhältnis zur tatsächlichen Anstrengung bei Durchführung dieser extremen Aktionen.
2. Abschnitt >>nach oben Obwohl es den Anschein erwecken mag, ist die Verwendung neuester technischer und medialer Möglichkeiten in Stelarcs Arbeit nie Selbstzweck. Auch sieht er sich selbst nicht auf Seiten der Theoretiker des neuen Medienzeitalters. Vielmehr geht es dem Body-Performer um die Verkörperung einer biotechnischen Synthese: „it's not interesting for me to talk academically or theoretically about ideas of interface, the important thing for me is to plug in, extend the body with cyber-systems and see what it can actually do“ (Stelarc Interview Atzori). Das Interesse an konkreten Effekten und Erfahrungen entspricht in besonderer Weise der gewählten Darstellungsform. Die Performance als theatralische Gattung (7) lässt sich mit Merkmalen wie Ereignishaftigkeit, Verkörperung statt Mimesis und Auflösung der Grenze zwischen Akteur und Zuschauer beschreiben. Sie bietet Stelarc die Möglichkeit, seine Interessen als Künstler, Techniker und „Erfahrungswissenschaftler“ zu verbinden. Die biotechnische Synthese kann Stelarc im Vollzug der Performance am besten untersuchen und vorführen, da sich sowohl der Körper als auch die technischen Apparaturen wesentlich durch ihren Gebrauch und die Bewegung charakterisieren.
Amplified Body
Mediale Entgrenzung In seinen frühen Suspension- Performances, in denen Stelarc seinen Körper an Haken in der Haut aufhing, stellte er die Haut als räumliche Grenze des organischen Körpers aus und machte an ihr Schwerkraftwirkungen sichtbar, denen der Körper unterliegt. In der Performance Stomach Sculpture, bei der Stelarc eine Skulptur in seinen Magen einführte, machte Stelarc seinen Körper zum Behälter für Kunst. (8) Stelarc wollte mit diesen Körperzurichtungen, in denen er Apparaturen und Biologie aufs Engste verband, vor allem die Unzulänglichkeit des menschlichen Körpers vorführen, dessen Biologie er als „überholt“ bezeichnet (Stelarc, www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html). 3. Abschnitt >>nach oben Neben den genannten „Grenzunterschreitungen“ arbeitet Stelarc weiterhin an einer „medialen Entgrenzung“ des Körpers. Bereits in den Jahren 1973-75 hatte er mit Minikameras Innenräume seines Körpers wie Magen und Lunge dokumentiert, später machte er mit Röntgenbild-, EEG- und EKG-Verfahren körperinnere Vorgänge transparent. Nicht mehr Schwerkraft oder räumliche Begrenzungen des Körpers, sondern Bewegungen und Übertragungen im Körper wurden zur Grundlage seiner Performances. Diese „mediale Entgrenzung“ geschieht auch in der Performance Amplified Body. Dort werden mit Sensoren, die auf der Haut angebracht sind, Stelarcs Gehirnwellen, sein Blutfluss und Pulsrhythmus abgenommen und in akustische und visuelle Impulse übersetzt. Auf diese Weise entsteht eine Geräuschkulisse aus „klingelnden, klickenden, quietschenden, pumpenden, kreischenden und piepsenden“ (Evert 1999, 15) Klängen, die um blinkende Lichtimpulse ergänzt werden, die von der Brille vor Stelarcs Augen ausgehen. Stelarc benutzt die technisch modulierten, körperinneren Rhythmen dazu, ein multimediales Spektakel zu inszenieren: „Atem, Herzschlag und Puls als physische Grundfunktionen des Lebens werden [...] nahezu animistisch zwischen organischem und technischem Körper als Mittler eingesetzt“ (Evert 1999, 16). Dies hat den illusionistischen Effekt, dass Stelarcs Umriss in der multimedialen Performance verwischt, und die medial-technische Kulisse ein scheinbares Eigenleben bekommt. Die audiovisuelle Entgrenzung lässt sich als Umwandlung des Performanceraums in eine Art Körperinnenraum beschreiben. Der Körper erscheint als objekthaft-fragmentierte Körpermaschine, die sich in der Bewegung selbst zu perpetuieren scheint. In der medizinischen Behandlung des Körpers ist das Vermessen und Sichtbarmachen des Körperinneren gängige Praxis. Die damit mögliche Kontrolle bezieht neben gesundheitlichen Zwecken (medizinische Überwachung und operative Eingriffe) auch Formen der ästhetischen Gestaltung mit ein (plastische Chirurgie und Schönheitsoperationen). Stelarc bedient sich in seiner Arbeit medizinischer und technischer Verfahren, um den Körper zu gestalten und, wie er sagt, zu verbessern. Die mediale Repräsentation des Körpers ermöglicht dabei einen kontrollierten Zugriff auf die eigene Biologie. In der Performance Amplified Body entwickelt Stelarc die Messung physiologischer Parameter mit Hilfe eines biotechnischen Feadback-Systems in die Richtung einer „Körperkontrolle in Echtzeit“ weiter. Wenn er seine Hirnwellen, seinen Blutfluss und Pulsrhythmus fast ohne Zeitverlust in Licht und Ton übersetzt, so haben diese Verstärkungen und Übersetzungen nicht nur eine dramatische Funktion innerhalb der Performance, sondern dienen Stelarc als Rückmeldung über seine verborgenen körperlichen Vorgänge: „(...) durch solche Schnittstellen werden auch normalerweise vom Bewusstsein abgeschattete oder ihm gar nicht zugängliche Körpererregungen wahrnehmbar und in Feedback-Schleifen sogar steuerbar“ (Rötzer 1998, 155). Tendenziell kann Stelarc auf diese Weise seinen Körper und dessen Funktionen noch im Vollzug der Bewegung wie ein Instrument spielen. (9)
Vervielfachung von Körpergliedern Wie die Technikgeschichte zeigt, gab es schon früh Versuche, Teile und Funktionen der „Körper- Maschine“ in Form von Prothesen (von griechisch protithenai = voransetzen) zu veräußerlichen und zu reproduzieren. Bereits im fünfzehnten Jahrhundert wurden erste funktionale, der menschlichen Hand nachempfundene Metallhände entwickelt, die im Laufe der Zeit immer mehr verfeinert wurden. Die Entwicklung verlief über mechanische, elektrische bis hin zu elektronisch beweglichen Kunsthänden, die seit dem neunzehnten Jahrhundert mit der Muskulatur verbunden und von dort aus gelenkt werden konnten. (10) Bei den heutigen Prothesen lassen sich solche unterscheiden, die als Ersatz für fehlende Körperteile gedacht sind, und jene, die für die Erweiterung und Gestaltung des Körpers verwendet werden. Kontaktlinsen und künstliche Gelenke, die bis in den Körper „hineingewandert“ und nahezu unsichtbar sind, dienen dem Ausgleich eines körperlichen Defektes, die neuen Biochips und Implantate haben hingegen keinerlei medizinische Funktion mehr, sondern dienen der Identifikation oder den ästhetischen Vorlieben ihres Trägers. (11) 4. Abschnitt >>nach oben
In seinen Performances benutzt Stelarc die dritte Hand unter anderem als Schreibwerkzeug. (12) Wie auf dem Bild zu sehen ist, schreibt er das Wort „Evolution“ mit drei Stiften gleichzeitig, wobei er an verschiedenen Punkten jeweils einen Stift ansetzt und das Wort durch unterschiedliche Schreibbewegungen zusammenfügt. Die hier im Akt des Schreibens inszenierte Synthese von Mensch und Technik versinnbildlicht besser als jede andere Performance Stelarcs Philosophie und sein Technikverständnis: Technologie ist als Prinzip bereits im Körper und seinen Funktionszusammenhängen und Bewegungsmechanismen angelegt. In Stelarcs Körperverständnis scheint sich dieses mechanistische Konzept, das sich bis in die Renaissance zurückverfolgen lässt, mit dem heute in der Naturwissenschaft vorherrschenden Körperverständnis zu vermischen, welche den Körper als ein sich selbst generierendes System begreift. (13) Diese Übertragung ist auch der Grund, weshalb der McLuhan-Anhänger Stelarc glaubt, Technik ließe sich nahtlos an den Körper anschließen. Mit Hilfe von Technik könne der Mensch seinen mangelhaften Körper erweitern, mehr noch, er sei in der Lage, die Evolution buchstäblich „fortzuschreiben“: Die technische Reproduktion der menschlichen Hand soll auch ihre Fähigkeit, Artefakte, Instrumente und Maschinen zu bauen, potenzieren (Stelarc, Interview: „Technologie als Weiterführung des Körpers“). Die technische Reproduktion und Inventarisierung des Körpers beinhaltet nach Stelarc also zugleich eine Erweiterung des Bewusstseins und eine Beschleunigung des Geistes: „it's only through radically redesigning the body that we will end up having significantly different thoughts and philosophies” (Stelarc, Interview Atzori). In diesem rationalistischen Kurzschluss ignoriert Stelarc schlichtweg die Annahme, dass es einen qualitativen Unterschied zwischen materieller Funktionalität und integrativen Vermögen wie Geist und Bewusstsein gibt. Bei der Hand äußert sich der qualitative Unterschied zwischen Prothese und echtem Körperglied zum Beispiel in der Mangelhaftigkeit ersterer in Bezug auf Feinmotorik und Sensorik. Auch wenn bereits heute an Kunsthänden mit „sensorischen Funktionen“ gearbeitet wird, konnten sensorische Fähigkeiten, die auf der Propriozeption der echten Hand beruhen, bisher auch nicht nur annähernd reproduziert werden. Durch Verfeinerung der Schnittstellen lassen sich die Prothesen zwar immer besser an den menschlichen Körper anpassen, dennoch bleiben sie etwas körperlich nicht Ausgefülltes, etwas Fremdes. (14) 5. Abschnitt >>nach oben Stelarc ist in jeder Hinsicht von der Idee der Prothetisierung begeistert. Das Projekt Extra Ear, das 1999 noch daran scheiterte, dass sich kein Mediziner bereit erklärte, den Eingriff vorzunehmen, hat Stelarc inzwischen realisiert, wie sein Auftritt auf der Transmediale 2007 (15) in Berlin zeigte. Neben der äußeren Erweiterung des Körpers mit vervielfachten Körpergliedern plant Stelarc weiterhin, das Körperinnere mit unabhängig arbeitenden Nanochips zu bevölkern. Während das Extra Ear als spektakulärer Zusatz gedacht ist, steht das letztere Projekt unter dem Gedanken der Optimierung des Körpers durch eine innere Programmierung. Innerhalb dieser durch Technik steuerbaren Optimierungslogik scheint es nur folgerichtig, dass Stelarc in der Gentechnik eine weitere Verwirklichung der selbst gesteuerten Evolution des Menschen sieht: „Fundamentale Freiheit heißt für Individuen: ihr eigenes DNA-Schicksal bestimmen zu können“ (Stelarc 1996, 76). Prothetisierung und Gentechnologie sind bei Stelarc damit Teil einer Utopie des uneingeschränkten Zugreifens auf die eigene Biologie. In dieser Utopie ist es dem Körperkünstler nicht nur möglich, die eigene „Körpermaschine“ zu erweitern und zu optimieren, sondern er kann seinen Körper in freier Kombination von Form und Funktion neu erfinden und gestalten. Der Körper, so wie wir ihn (noch) kennen, würde dann zurückgelassen werden, die glatte Maschinenhaut unserer prothetisierten Glieder uns buchstäblich „aus den Händen“ gleiten.
Fernsteuerung
Die medialen Wirkungen der Performance Amplified Body lassen sich folgendermaßen zusammenfassen: Der Körper wird audiovisuell entgrenzt, räumlich erweitert und mit der Prothese vervielfacht. Die Verstärkung (amplification) einzelner Parameter des Körpers geht mit einer ästhetischen Fragmentierung des organisch-funktionalen Körperzusammenhangs einher. Die Performance hat keine festgelegte Dramaturgie, sondern generiert sich aus inneren Rhythmen und äußeren Gesten in Form einer „Echtzeit-Komposition“, in der Stelarc zugleich Choreograph und Marionette ist. Das hier von Stelarc inszenierte Körperbild ist auf mehreren Ebenen durch Grenzauflösungen – zwischen Mensch und Technik, Innen und Außen, eigen und fremd – gekennzeichnet. Die Verquickung von Körpererfahrung und Körperinszenierung in der Performance lässt sich zugleich als Versuch deuten, die Grenze zwischen gefühlter Körpererfahrung und gesehener Körperrepräsentation symbolisch aufzulösen: „Es ist das von Stelarc propagierte, vom Identitätskonzept befreite Körperbild, das sich in dieser Verbindung von menschlichem Körper und technischen Apparaturen visualisiert, welches ein ‘privates Inneres’ im wahrsten Sinne des Bildes ausschließt“ (Evert 1999, 15). 6. Abschnitt >>nach oben Schnittstellenerfahrungen Stelarcs Interesse an einer „Aufspaltung“ der psychophysischen Einheit des Körpers und dessen integrativer Vermögen zeigte sich schon an seinem ersten Projekt an der Kunsthochschule. Er konstruierte einen Helm mit integrierter Brille, die das binokulare Sehfeld des Trägers auflöste und ihn in ein Spiegelkabinett sich überschneidender Bilder versetzte (vgl. Dery 1996, 176). Die spätere Arbeit mit dem Muskelstimulationsprogramm zielt in die gleiche Richtung: Die natürliche Bewegungsintegration (17) soll durch elektrische Impulse unterbrochen werden. Ähnlich wie bei den Suspension-Performances, bei denen der „verschlossene Körper-Behälter [...] unwillkürlich mittels seiner eigenen Schwerkraft gewaltsam penetriert und geöffnet“ (Benthien 1999, 10) wird, wird der Körper bei Stelarcs Experimenten mit „sensorischer Deprivation“ in Situationen gebracht, in denen seine biologischen Eigenschaften zu Störfaktoren werden. Als „sensorische Deprivationen“ bezeichnet man Zustände des Mangels, die durch die totale Abschottung von äußeren Reizen herbeigeführt werden. (18) In Stelarcs Experimenten mit dieser Form der Körperzurichtung ging er bis an die eigenen physischen und psychischen Grenzen: Er verbrachte zehn Tage ohne zu essen in einer Galerie, während seine Körpergeräusche per Mikrofon nach außen übertragen wurden. In einer anderen Performance ließ er sich für die Dauer eine Woche Lippen und Augenlider zunähen und war zwischen zwei Brettern eingeklemmt. (19) Auch wenn diese Performances auf den ersten Blick zum Teil folterähnliche Züge tragen, ist dieser Bezug von Stelarc nicht beabsichtigt. Vielmehr hat er ein erfahrungswissenschaftliches Interesse an durch Technik und Techniken veränderten Wahrnehmungszuständen. Eigenschaften des Körpers wie Masse, Körpergewicht und der Hunger nach Nahrung und Reizen treten in der technischen Kulisse als „Schmerzfaktoren“ zu Tage, die Stelarc seinen eigenen Körper in gesteigerter Form erfahrbar machen. Stelarcs Selbstverletzungen stehen im Kontext einer Reihe von Bodyperformances der siebziger Jahre, die sich durch eine „Ästhetik des Schmerzes“ kennzeichnen lassen. (20) Eine Erklärung für die performative Funktion dieser schmerzhaften Körperzurichtungen bietet Erika Fischer-Lichte unter Bezugnahme auf Schechners Ritual-Konzept an (Fischer-Lichte/Fleig 2000). Demnach besteht die Funktion der Körperverletzung und des Schmerzes vor allem in der Legitimierung des Dargebotenen: Die Verletzung der körperlichen Integrität erhebt die Performance von der bloßen Show zum Ereignis. Die Bereitschaft des Performers, sich selbst zu opfern, stützt die Glaubwürdigkeit der Darbietung und demonstriert eine Identität von Bedeutendem und Bedeutetem. Die starke Wirkung von Performances, in denen Menschen sich selbst verletzen, auf den Zuschauer erklärt sich durch eine Projektion des Schmerzes des Anderen auf den eigenen Körper. (21) Körperlichkeit per se, das „Verkörpert-Sein“ (Rötzer 1998, 162), wird in diesen Performances zum Knotenpunkt der gesteigerten Erfahrung des Performers und des Publikums. Das Zuschauen wird zum Mitleiden und manifestiert sich als unmittelbar körperliche Reaktion. (22) Diese „Kommunikation des Fleisches“ unterscheidet sich von der Rezeption etwa eines Theaterstückes durch die Schwierigkeit, sich von dem Gesehenen kognitiv zu distanzieren. Stelarcs selbstverletzende Experimente könnte man als eine aggressive Form von Bodyart bezeichnen, da sie das Gefühl der körperlichen Integrität des Zuschauers attackieren. 7. Abschnitt >>nach oben Wie Stelarc selbst sagt, gilt seine Neugier bei der Verkopplung des Körpers mit Technik der Untersuchung von Bewusstseinszuständen, die sich „zwischen vertrauten und unwillkürlichen Schnittstellenerfahrungen“ (Stelarc, Interview: „Obsolete Zeit“) bewegen. Das Moment der Erfahrung stellt innerhalb des technisch ausgefeilten und kontrollierten Ablaufs der Performance ein unvorhersehbares und lebendiges Moment dar, das Stelarc letztlich als wichtiger benennt als die technische Planung und Kontrolle: „...when I start feeling the performances have become, in a sense predictable, because the techniques assume more importance than the creative impulses, then I stop doing them“ (Stelarc, Interview Atzori). Ausgangspunkt der Unvorhersehbarkeit und Kreativität ist dabei stets der Körper, der die biosynergetische Improvisation in Gang hält. In der Performance Amplified Body sind es die inneren Bewegungen des Körpers (Blutfluss, Herzschlag, Atem), die das Spektakel in Gang halten, in den suspensions war es jeweils Stelarcs körperlicher Verfassung, die die Dauer der Performance bestimmte. (23) So wie in jeder einzelnen Performance Kontrolle und Improvisation einen Kontrast bilden, so ist es in Stelarcs Arbeit insgesamt ein Paradox, dass seine Performances in die Richtung einer kontrollierten Entkörperlichung und Immaterialisierung zielen, Stelarc auf der anderen Seite jedoch seinen Körper bedingungslos, ja nahezu fanatisch einsetzt. Meine Vermutung ist, dass die Erfahrungen, die Stelarc während der Performances mit seinem Körper macht, innerhalb seiner Ideologie des „obsoleten Körpers“ (www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html) in der Dynamik einer „self fullfilling prophecy“ wirken. Die treibende Kraft für den Entwurf immer neuer Körper-Technik-Konstellationen steht bei ihm in engem Zusammenhang mit der Erfahrung seines eigenen Körpers als Störfaktor und mangelhaft angesichts technischer Perfektion, Effizienz und Haltbarkeit. Darüber hinaus gehört zu den Inszenierungsstrategien des Künstlers, den Wertverlust des menschlichen Körpers angesichts der Perfektion der Technik auszustellen und dadurch dem Publikum die Notwendigkeit technischer Verbesserungen und Erweiterungen des Körpers plausibel zu machen. In Stelarcs neueren Arbeiten mit dem Internet liegt das Moment der Unvorhersehbarkeit nicht mehr primär in der eigenen Physiologie, sondern ergibt sich durch die Fernsteuerung seines Körpers durch andere Personen. Bezüglich der dadurch stattfindenden „Schnittstellenerfahrung“ zeigen sich drei Besonderheiten: Erstens integriert Stelarc mit der Fernsteuerung „den Anderen“ in die Form einer interaktiven Performance. Zweitens handelt es sich um eine Form der medialen Übertragung, das heißt der Ort der Aktion des Einen und der Reaktion des Anderen, die bei einer „normalen“ Interaktion wie zum Beispiel einem Händedruck zusammenfallen, sind hier räumlich voneinander getrennt. Drittens manifestiert sich die Bewegung des Anderen unmittelbar in Stelarcs Körper, der zum Medium für die Bewegung des entfernten Agenten wird. (24) Die Idee der Fernsteuerung wird von Stelarc in die Richtung weitergedacht, den Körper zum „Gastgeber für verschiedene Agenten (zu machen), die räumlich verteilt, aber doch miteinander verbunden sind“ (Stelarc, Interview: „Technologie als Weiterführung des Körpers“). Bei der Performance Fractal Flesh war Stelarc via Internet mit dem Centre George Pompidou in Paris, dem Media Lab in Helsinki und der Konferenz „Doors of Perception“ in Amsterdam verbunden und ließ sich über Touchscreen von diesen drei Orten aus von verschiedenen Personen steuern. Er selbst hatte nur Kontrolle über die dritte Hand, die er über seine Beinmuskeln lenkte. (25) Stelarc beschreibt die genannte Performance als „eine extreme Erfahrung: man sieht die Bewegungen des eigenen Körpers, ohne dass man diese Bewegungen selber veranlasst hätte, ohne dass man sie kontrollieren könnte. Ich konnte das Gesicht der Personen sehen, die meine Bewegungen steuerten. Das erzeugt eine intime Beziehung. Es entsteht eine Bewegung ohne Erinnerung und ohne Wunsch“ (Stelarc, Interview: „Technologie als Weiterführung des Körpers“). 8. Abschnitt >>nach oben Stelarcs Interesse an einer Spaltung der psychophysischen Einheit des Körpers, der eine „Vielzahl an Subjektivitäten“ (Stelarc, Interview: „Obsolete Zeit“) beherbergen soll, verbindet sich in dem beschriebenen Projekt mit der Idee der Globalisierung durch das Medium Internet. Die technische Übertragung soll hier in den Dienst einer intimen physischen Kommunikation und amedialen Unmittelbarkeit (26) gestellt werden, was jedoch umso utopischer erscheint, als dass die Aktion selbst mit Anonymität, physischer Distanz und einer Fragmentierung des Körpers und seiner Empfindungskapazitäten einhergeht. Es ist fragwürdig, ob es für das Gefühl einer „intimen Beziehung“ wirklich nur noch eines Bildes und einer elektrischen Stimulation bedarf. Berührung und Spüren als öffentliche, sichtbare und kontrolliert hergestellte Kommunikationsparameter haben mit der ursprünglichen rezeptiven Offenheit dieser Sinneskapazitäten nicht mehr viel zu tun. Der hier offensichtlich werdende Reduktionismus (27) gibt Auskunft über Stelarcs Vorstellungen von Interaktion, Intimität und Subjektivität, die letztlich nicht mehr an einen Körper oder an die Begegnung zwischen Körpern gebunden gedacht werden, sondern als virtuelle Simulationen und Übertragungen in Systemen.
Hingabe an das Primat der Technik? Der invasive Gebrauch der Technik, der für Stelarcs Arbeit charakteristisch ist, zeigt die Bereitschaft an, den Körper und seine Empfindungsfähigkeit dem Primat der Technik unterzuordnen. Die symbolische Auflösung der Grenze zwischen Körper und Technik, Innen und Außen, Selbst und Fremd, die Stelarc in den Amplified Body-Veranstaltungen in spektakulärer Form inszeniert, spiegelt nicht nur Grenzverwischungen wieder, die heute zwischen den Bereichen der Kunst, Wissenschaft und Technik stattfinden, sondern verweist auf ein vom Identitätskonzept befreites, „exzentrisches“ Körperverständnis, eine Körperutopie, in der die eigene Biologie als Material der Gestaltung und öffentlich zugänglicher Ort begriffen wird. An diese Vorstellung lassen sich Entkörperungsphänomene wie die virtuelle Realität Second Life genauso anschließen wie die allumfassende Arbeit am perfekten und genormten Wunschkörper in der Fitnessbranche, der Werbung und der Schönheitschirurgie. Die tatsächlichen Erfahrungen, die mit dem Körper gemacht werden, stehen im Widerspruch zu diesen Utopien und Wunschbildern. In Stelarcs Performances zeigt sich dieser Widerspruch als Diskrepanz zwischen Inszenierung und tatsächlicher Körpererfahrung: Der scheinbaren Schwerelosigkeit des Körpers während der Suspension-Performances steht die Erfahrung von Schwere und Schmerz, der Vernetzung von Körpern über das Internet Fragmentation und Vereinzelung am Ende des Netzwerkes gegenüber. Stelarcs Performances, die Entkörperung und Körperkult vereinen, stoßen uns auf die unumgängliche Frage, wie wir in Zukunft mit unserem Körper sein wollen. Denn ohne ihn können wir nicht sein. Ende >>nach oben
Endnoten 1. Vgl. dazu z.B. den umfassenden Katalog „Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne“ von Müller-Tamm, 1999. 2. Stelarc (Stelios Arcadiou), geb. 1946 in Limasol auf Zypern. Heute lebt und arbeitet Stelarc in Australien und Japan. 3. Stelarcs Manifeste des obsoleten Körpers finden sich auf der Homepage des Künstlers www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html. 4. Die Bilder zeigen das Event for Self- Suspension (Tokiwa Galerie, Tokyo, 2.3.1980) und das Event for Inclined Suspension (Tamura Galerie, Tokyo, 7.1.1979). Andere Aufhängungen fanden z.B. in der Natur statt: Seaside-Suspension (1981), Tree-Suspension (1982). 5. Die Amplified Body-Performances wurden u.a. in Amerika, Kanada, Japan aufgeführt. Das Bild zeigt Stelarcs Laufmaschine Exoskeleton. Event for extended body and walking maschine. (Kampnagel Hamburg, 5.-7. & 12.-14.10.1998) 6. Während bei der Performance Fractal Flesh/Amplified Body noch entfernte Personen Bewegungen von Stelarcs Körper auslösen, so werden bei den Projekten Ping Body (1994), Parasite (1994) und Movatar (1998) die Bewegungsimpulse aus dem Netz generiert. In diesen Performances will Stelarc ein externes, virtuelles „Nervensystem“ via Internet erproben. 7. Gattungsmerkmale der Performance nach Fischer-Lichte 2001 8. „Stomach Sculpture“, Fifth Australian Sculpture Triennale, Melbourne 1993 9. Ein anderes Beispiel für eine live generierte biotechnische Synthese: Bei dem Tanzprojekt BrainDance, einer Performance im Rahmen der Verleihung des Internationalen Medienkunstpreis 2004, benutzten Tänzer erstmals die von ihrem Gehirn live generierte Klangwelt für eine Tanzperformance. 10. Zur Geschichte der Prothesenhand vgl. Berr 1989 11. So gibt es zum Beispiel neuerdings Bio-Chips, die die Funktion eines Personalausweises ersetzen und eine schnellere Identifikation ihres Trägers ermöglichen. Die Chips werden von der US-Firma Applied Digital vertrieben und kosten 125 Euro (Quelle: Kulturzeit, 3sat, 3.11.2004, 19:20). 12. Eine weitere Verwendung wäre z.B. die Bedienung von Tastatur oder Touchscreen, das heißt die Verwendung der 3. Hand als zusätzliche künstliche Schnittstelle. 13. Stelarc bezeichnet den Körper als „impersonal, evolutionary, objective structure“ (Interview 3). 14. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang auch, dass die Voraussetzung für einen erfolgreichen Prothesengebrauch eine funktionierende Propriozeption ist. Menschen, die das Gefühl für Teile ihres Körpers verloren haben, können keine Prothese benutzen. Vgl. Sachs 1985. 15. http://www.transmediale.de/site/conference+M52e63df9438.html 16. Von einer Improvisation lässt sich im strengen Sinn nicht sprechen, da selbst die chaotischen Elemente der Bewegung in der Ordnung der Performance „domestiziert“ sind. 17. Damit gemeint ist die Fähigkeit des Körpers, unterschiedliche Bewegungen zu koordinieren und sie in den Bewegungsfluss zu integrieren. Voraussetzungen für diese Fähigkeit sind die Propriozeption und das Bewegungsgedächtnis. 18. Neben dem Einsatz der sensorischen Deprivation als Foltermethode bei der Isolationshaft wird sie im wissenschaftlichen Kontext zur Klärung psychologischer und neurologischer Fragen in schalltoten und lichtlosen Räumen durchgeführt. In der Ausnahmesituation der sensorischen Deprivation können Umweltreize, die normalerweise innerhalb des kontinuierlichen Flusses von Umweltveränderungen wahrgenommen und integriert werden, vom Gehirn nicht mehr verarbeitet werden. Die möglichen Folgen des Reizmangels sind eine Übersensibilisierung des Sinnesapparates sowie Halluzinationen, die im schlimmsten Fall zu Angst- und Panikattacken führen können. 19. „Event for Support Structure“, Tamura Galerie Tokyo, 9.-15.7.1979 20. Nur zwei Beispiele: Am 19. November 1971 ließ sich Chris Burden in einer Shoot betitelten Aktion aus etwa fünf Metern Entfernung mit einem Gewehr in den linken Oberarm schießen. In der Aktion Autoportrait(s) legte sich Gina Pane 1973 in einer Pariser Galerie auf ein Metallgestell, unter dem 18 Kerzen aufgestellt waren. Sie harrte so lange aus, wie es ihr nur irgend möglich war, die Hitze zu ertragen. 21. Für die Zuschauertheorie werden heute auch neurologische Erkenntnisse zur Erklärung der Rezeption herangezogen. Filmwissenschaftler wie z.B. Laura Marks oder Vivian Sobchak beschreiben, wie auf Grundlage des synästhetischen Wahrnehmungszusammenhangs beim Anschauen eines Films körperliche Empfindungen evoziert werden. 22. Leider liegen mir keine Beschreibungen von Zuschauern vor, die bei Stelarcs Selbstverletzungen anwesend waren. Wenn man aber an die körperlichen Reaktionen beim Schauen von Filmen denkt, in denen der Körper verletzt wird (z.B. Gänsehaut, Zusammenkrampfen des Magens, Übelkeit), so kann man sich vorstellen, dass diese bei einer Live-Performance möglicherweise umso stärker ausfallen. 23. Die kürzeste dauerte 1, die längste 30 Minuten. 24. In diesem letzten Punkt liegt ein wichtiger Unterschied zu der heutigen Verwendung der „Telepräsenz“ zum Beispiel bei Fernsehübertragungen oder Telekonferenzen. Stelarcs Projekt geht einen Schritt weiter, es geht buchstäblich „unter die Haut“, da zusätzlich zur medialen Bildübertragung des Anderen konkrete Auswirkungen dessen Verhaltens zu spüren sind. 25. Performance Fractal Flesh (für Telepolis, Luxemburg 1995) 26. Die Utopie einer absoluten amedialen Unmittelbarkeit wäre die Identität von Beweger und Bewegtem. Dabei wäre eine Inter-Aktion buchstäblich aufgehoben. 27. Nach Claudia Benthien ist dieser Reduktionismus charakteristisch für die heutigen Vorstellungen von Hautkontakt und Zärtlichkeit sowie die Konzeptionen und Phantasmen von Körperlichkeit, Sinneswahrnehmung und Subjektivität. (Vgl. Benthien 1999, 266). Wie Stelarcs Suspensions und sein aktuelles Projekt des dritten Ohres beispielhaft zeigen, wird in der aktuellen Medien- und Cyberkunst gerade die weiche, formbare, hochsensible Haut, die sich bisher nicht annähernd technisch reproduzieren ließ, zum Zielpunkt einer aggressiven Behandlungsweise.
Quellen Bücher und Zeitschriften
Interviews mit Stelarc
Weitere
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Neben der Erkundung von physiologischen und psychologischen Grenzen ist ein anderer Schwerpunkt in Stelarcs Arbeit die Erweiterung des Körpers mit technischen Prothesen. Unter dem Stichwort Amplified Body lassen sich eine Reihe von Veranstaltungen seit den siebziger Jahren zusammenfassen,
Die Hand, sei es die echte, die virtuelle oder die Prothesen- Hand, taucht in Stelarcs Performancegeschichte immer wieder auf. Seit seinen ersten Experimenten mit einer mechanischen Prothesenhand hat Stelarc diese in Zusammenarbeit mit Robotik-Konstrukteuren der Imasen Company in Japan in den achtziger Jahren weiterentwickelt. Hinzu kam ein taktiles Feedbacksystem mit Greif-, Handgelenks- und Rotationsfunktionen, das es möglich machte, die künstliche Hand unabhängig von den echten zwei Händen mit Impulsen der eigenen Muskeln zu lenken. Die Steuerung der Hand erfolgt über die Messung von elektrischen Spannungen (EMG-Signalen) aus dem Bauch- und Beinbereich. 
Seit 1994 arbeitet Stelarc mit dem Muskelstimulationsprogramm Stimbod, das in Verbindung mit dem Computer beziehungsweise Internet funktioniert. Die grundlegende Idee bei der Verschaltung des menschlichen Bewegungssystems mit dem Netzwerk ist, mit der Übertragung von Bewegungsimpulsen zu experimentieren. In der Amplified Body-Performance wird Stelarcs linker Arm über das Internet von entfernten Agenten gesteuert. Personen am anderen Ende des Netzwerkes können Stelarcs Körper mittels eines berührungsempfindlichen Bildschirms bewegen. Die auf Stelarcs Seite geladenen Daten stimulieren in Form von elektronischen Impulsen seine Muskelenden und führen zu unfreiwilligen Bewegungen seines linken Armes. Diese alternieren mit den choreographischen Gesten, die Stelarc mit dem Rest seines Körpers ausführt. Stelarcs Körper wird so zum Ort, an dem Bewegungskontrolle und Kontrollverlust parallel stattfinden. Vor allem die Prothesenbewegung, die auf langer Übung beruht und Stelarc höchste Muskelkontrolle abverlangt, steht in einem eigentümlichen Gegensatz zu den fremd gesteuerten Bewegungen, die für Stelarc unvorhersehbar sind. Die gegensätzlichen Bewegungen in der Performance lassen unterschiedliche Assoziationen zu: Die chaotischen Elemente erinnern an epileptische oder hysterische Körperzuckungen, die fremd stimulierten Bewegungen an Zombies aus Science-Fiction-Filmen. Stelarcs Physiologie scheint |
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